نيما يوشيج: نظريه‌پرداز شعر

در سرتاسر تاريخ شعر فارسي هيچ شخصيتي به اندازه‌ي نيما آثار خودش را با ملاحظات نظري، شرح‌ها، توضيح‌ها و تفسيرهاي گوناگون همراه نكرده است. او از همان آغاز زندگي ادبي خود خود دست به نوشتن قطعه‌هاي منثور، به ويژه در قالب نامه، زد و عملاً كوشش بي‌وقفه‌اي را آغاز كرد كه هدف اصلي‌اش تبيين بينش شعري شاعر و رفع بدفهمي‌ها در باب مباني شعرسرايي و سروده‌هاي خود او بود. حجم نوشته‌هاي نيما درباره‌ي شعر از اشعارش بيشتر است و به لحاظ اهميت نيز يقيناً دست كمي از آنها ندارد و مباني و اصولي را مورد بحث قرار مي‌دهد كه تلقي شاعر از تجدد ادبي بر آن استوار است. هنوز مطالعه‌اي نظام‌‌مند درباره‌ي نقد ادبي نيما در عرصه‌ي نظري و عملي صورت نگرفته است. هواداران وفادار و مخالفان سرسخت او كراراً به سخنان او ارجاع داده‌اند و جمله‌هايي از او نقل كرده‌اند بي‌آنكه به معني دقيق اين سخنان توجه كنند يا آنها را با بينشي برآمده از نظام جمال‌شناختي و ارتباطي معيني ربط دهند. ديدگاه‌ها و ملاحظات نظري نيما كه تقريباً همگي با بحث‌هايي معين مرتبط‌اند و بايد آنها را با ذهنيت شاعرانه‌ي او پيوند داد، غالباً اظهارنظرهايي كلي به حساب آمده‌اند كه گويي از اعتباري عام برخوردارند و ارتباطي با تكامل شعر خود او ندارند. بنابراين، ضرورت دارد كه با در نظر گرفتن سيرِ تحوّل ادبي در فرهنگ ايران و در چارچوب اين زمينه‌ي تاريخي، كوششي صورت گيرد تا ديدگاه‌هاي نيما درباره‌ي نظام ادبي‌اي كه خود او مهم‌ترين نقش را در شكل گيري آن ايفا كرد، بهتر فهميده شود. همچنين اين نكته نيز اهميت دارد كه بتوانيم نقشي را كه ديدگاه‌هاي انتقادي نيما در شكل دادن به فضاي سرودن و خواندن شعر در جامعه‌ي ايران برعهده داشته است، مورد ارزيابي قرار دهيم؛ همان فضايي كه شعر خود نيما و شعر معاصر ايران را نزديك به چهل سال پس از مرگ شاعر هنوز در سيطره‌ي خود دارد.
تدوين طرحي منظم و صورت‌بندي منسجمي از نوشته‌هاي نيما در باب شعر چندان آسان نيست. بخش عمده‌اي از اين دشواري ناشي از سه ويژگي شگفت و غيرمعمول نوشته‌هاي نظري و انتقادي نيما است آن‌چنان كه به دست ما رسيده است. در درجه‌ي نخست، زبان نقد ادبي نيما، همچون زبان شعرش، از برخي خصوصيت‌هاي غيرمعمول واژگاني، نحوي و دستوري برخوردار است كه گاه موجب ابهام در معاني سخنان او مي‌شود. اين ويژگي نثر نيما في نفسه نيز اهميت دارد زيرا معضل به كارگيري زبان را در بيان انديشه‌ها و مفاهيمي نشان مي‌دهد كه تاكنون به بيان درنيامده‌اند و براي نخستين بار مطرح مي‌شوند. دوم، شايد به اين دليل كه نيما پيوسته خود را در معرض حمله و اعتراض مي‌ديده است، پاسخ به عيب‌جويان، يادها و خاطرات شخصي و مطالب ديگر را درهم مي‌آميخته و همين موجب شده تا نثر او يك‌دست نباشد و گاه از اين شاخه به آن شاخه بپرد. سرانجام، نوشته‌هاي نيما هنوز چنان كه بايد ويراستاري نشده و در راه تصحيح و نشر درست و دقيق آثار او موانعي وجود داشته است. (1) با اين همه، تحليل و بررسي دقيق مبنايي‌ترين مفاهيمي كه او به آنها پرداخته است شايد به ما امكان دهد تصويري كلي از اظهارنظرهاي متنوع او در باب شعر به طور عام و نيز ارتباط بين ملاحظات نظري شاعر و شعرهايش به دست آوريم. ترديدي نيست كه آشنايي بيشتر با اين مفاهيم و انديشه‌ها براي درك بهتر ارتباط ميان شعر نوگراي فارسي و زمينه‌ي اجتماعي آن و نيز كاركرد اجتماعي شعر در جامعه‌ي ايران قرن بيستم از اهميتي اساسي برخوردار است.
نيما در دو نامه از نخستين نامه‌هايش كه خطاب به ميرزاده‌ي عشقي نوشته است- و عشقي تنها شاعري است كه نيما او را در فضاي فرهنگي سنت‌گراي عصر به عنوان شاعري نوگرا قبول داشته- به دو دسته افراد در ميان خوانندگان شعر خود اشاره مي‌كند: عيب‌جويان شاعر و مقلّدانش. نيما پيش‌بيني مي‌كند كه دسته‌ي نخست او را به اتّهام گمراه كردن عشقي در آفريدن آثار نوآورانه‌اش سرزنش كنند. او با لحني ستايش‌آميز در ادامه مي‌گويد: «ولي تو مي‌داني من تقصير ندارم. استعداد گمراهي به حدّ افراط در تو وجود داشت.» (2) در همين حال، نيما تجدد ادبي را فرآيند تاريخي اجتناب‌ناپذيري مي‌داند كه مخالفت با آن همچون سعي در بازداشتن رودخانه از حركت در بستر خود است. او در عين حال كه پيروان خود را تشويق مي‌كند تا برخلاف فضاي فرهنگي غالب، رو به پيش حركت كنند، آنها را از ساده كردن مسائل پيچيده و تقليل دادن آنها به پديده‌هايي تك بُعدي برحذر مي‌دارد و در فراسوي دسته‌بندي‌هاي خصمانه‌ي رايج در ميان نخبگان، به عامه‌ي مردم اشاره مي‌كند كه تغييرپذيرند و در حال تحول و سرانجام در كشمكش‌هاي دائمي ميان گرايش‌هاي كهنه و نو ناچار به انتخاب خواهند بود. شاعر بيست و چهار ساله در انتهاي نامه‌اش با اعتماد به نفس از طرحي كه براي آينده در نظر دارد، سخن مي‌گويد. اين ويژگي هرچند در فضاي فرهنگي ايران كم سابقه است اما در نوشته‌هاي او به وفور ديده مي‌شود:
من كاملاً به موفقيت خودم اميدوارم و پيش چشم مي‌بينم آينده‌اي را كه با موي سفيد و قيافه‌ي پيري اطفال هدايت شده‌ي مملكت گرداگرد مرا گرفته‌اند و مردم با روي بشّاش به من و مقدار خدمت و زحمت من نگاه مي‌كنند. (3)
شاعر جوان نتيجه‌گيري مي‌كند كه اكنون آماده‌ي شنيدن سرزنش‌ها و بدگويي‌هاي مخالفان و منتقدان است و حتي سخنان تمسخرآميزشان به او قوّت قلب مي‌دهد:
راست است شخص نبايد كاري كند كه او را ملامت كنند. اما ملامت و حسد و بدگويي اشخاص هم ميزاني هستند كه گاهي مقدار محسّنات كارهاي ديگران را مي‌سنجند. غالباً كارهاي تازه و خيالات نادره را مردم بد گفته از آن پرهيز مي‌كنند. (4)
چنان كه مي‌بينيم نيما از همان آغاز كار شاعري‌اش با آگاهي و تيزبيني خاصّ خود به فضاي ارتباطات ادبي در حال تحوّل در درون فرهنگ عصر مي‌نگريسته و از واكنش‌هاي گوناگوني كه آثار او برمي انگيخته غافل نبوده است.
تقريباً غيرممكن است كه بتوان از اين نوشته‌هاي اوليه‌ي نيما به ماهيت دقيق طرحي پي برد كه او براي تحول ادبي در سر مي‌پرورانيد. او با حالت تقريباً بازيگوشانه‌اي از «سرّ» ي سخن مي‌گويد كه شعر كهن را از شعر نو متمايز مي‌كند و از «دستور» ي كه از طبيعت به شاعر مي‌رسد و سرانجام بر اين نكته تأكيد مي‌كند كه ما شاعران بايد «دستوري را كه طبيعت به ما مي‌دهد انجام بدهيم.» (5) نيما كوشش‌هاي پيشينيان را در پيروي از اسلوب‌هاي شعر غربي از لحاظ بيان ادبي و به ويژه «صنعت» شاعري معيوب و نارسا مي‌داند و خود را مشتاق هدايت كردن مردم به «حقيقت صنعت» شاعري قلمداد مي‌كند. در نامه‌ي مقاله‌واري كه با عنوان «اصول عقيده‌ي من» نوشته شده، از نزديكي نظم و نثر در آينده سخن مي‌گويد. در روند اين نزديكي و همگرايي، نظم «خيالات شاعرانه‌ي» خود را به نثر مي‌دهد و نثر «تماميت و سادگي» خود را به نظم. نيما در تبيين نظر خود مي‌گويد كه براي «تعريف و توصيف» مقصود شاعر، شعر بايد همان «طرز صنايعي» را به كار گيرد كه در نثر به كار مي‌رود. (6)
از سخنان اوليه‌ي نيما دو جهت‌گيري را مي‌توان استنباط كرد كه هر دوي آنها به همان ميزان كه شاعر جوان به اعتبار ادبي و اعتماد به نفس فردي بيشتري دست مي‌يابد، روشن‌تر و قاطع‌تر بيان مي‌شوند. نخست اين كه دوست دارد شعر فارسي عصر او به جانب وضعيتي سير كند كه خود آن را «طبيعي» مي‌نامد و در مقابل حالت «تصنعي» قرار مي‌دهد كه در شعر سنتي و در شعر غالب معاصراني ديده مي‌شود كه به پيروي از اين نوع شعر ادامه مي‌دهند. دوم اين كه در تلاش براي رسيدن به اين وضعيت به تغيير آن چيزي اهميت مي‌دهد كه آن را «صنعت» شعر فارسي مي‌نامد. تا جايي كه مي‌دانيم، نيما در نوشته‌هاي اوليه‌ي خود توضيح خاصّي درباره‌ي اصطلاح «صنعت» نداده است. اين واژه معناي فنّي خاصي دارد و كاربرد آن در معني هنر شاعري يا مهارت و استادي در شعر ريشه در برداشت‌هاي كلاسيك از مفهوم شعر دارد.
واژه‌هاي «طبيعت» و «صنعت» و مشتقّات گوناگون آنها در نوشته‌هاي نيما در باب شعر به وفور ديده مي‌شود. مثلاً در نامه‌اي كه اشاره كرديم و خطاب به عشقي نوشته شده است، بلافاصله پس از اشاره به غيرممكن بودن ممانعت از سير طبيعي رودخانه، با لحني مبارزه‌جويانه از خوانندگان مي‌خواهد كه شيوه‌ي او را در توصيف بهار با شيوه‌ي عنصري، شاعر بلند آوازه‌ي اوايل دوره‌ي كلاسيك، در وصف همان پديده مقايسه كنند. نيما سپس مخاطب خود را به بخشي از شعر بلند «افسانه» احاله مي‌دهد كه در آن فرا رسيدن بهار با زبان و بياني توصيف شده است كه تقريباً شبيه به توصيف‌هاي خود عشقي از منظره‌ي غروب آفتاب در ديباچه‌ي «سه تابلو» است: «آن قسمت را بخوان. ببين من چطور بهار را وصف كرده‌ام و عنصري چطور. خواهي دانست كدام جهات را در [وصف] طبيعت بايد اتخاذ كرد.» (7)
در مقدمه‌ي «افسانه» نيز نيما پيوسته از واژه‌هاي «طبيعت» و «طبيعي» استفاده مي‌كند، به ويژه در اشاره به نحوه‌ي عرضه‌ي گفتگو و توصيف اشياء و پديده‌ها در شعر و شيوه‌اي كه شاعر با اتكا به آن خواهد توانست مقصود خود را به طرزي شاعرانه به ديگران منتقل كند. او سادگي و طبيعي بودن توصيف‌هاي خود را با «تكلّفاتي» مقايسه مي‌كند كه شاعران قديم براي بيان افكار و انديشه‌هاي خود در شعر با آن روبه رو بودند و آنها را در تنگنا قرار مي‌داد. به اين ترتيب، «طبيعي بودن» به ويژگي‌اي تبديل مي‌شود كه آشكارترين جلوه‌ي آن را در شعر خود نيما مي‌توان ديد: در گسست‌هاي واژگاني و معناشناختي آن از سنت كلاسيك، در نظام قافيه و وزن عروضي آزادتر آن، يا در شيوه‌ي جرح و تعديل و اصلاحي كه در تعريف‌ها و حدّ و مرزهاي سنتي مربوط به ساختارها و نوع‌هاي ادبي صورت مي‌دهد. در واقع، نيما پيش از اينكه مفهوم نوع تازه‌اي از شعر فارسي را با توجه به تفاوت‌هاي قابل اثبات اين نوع شعر با شعر سنتي و گسست‌هاي آشكارش از آن به روشني بيان كند، سرنوشت اين شعر تازه را با طرز شعرسرايي خود گره مي‌زند؛ حال هر شكلي كه مي‌خواهد به خود بگيرد. اين تقابل ساده نگرانه و مطلق ميان شعر طبيعي و غيرطبيعي، در كنار تصوير دقيق و ماهرانه‌ي شاعري جوان كه يك تنه كلّ سنت ادبي تثبيت شده را به مبارزه مي‌طلبد، عملاً جلوه گاه تفاوت‌هايي مي‌شود كه ميان شعر نيما و شعر مثلاً عنصري، قاآني يا بهار وجود دارد. به اين ترتيب، شعر نيما مظهر شعر طبيعي، به حساب مي‌آيد و شعر آن ديگران غيرطبيعي قلمداد مي‌شود.
مفهوم ديگري كه نيما به آن اشاره كرده، يعني «صنعت»، بسيار پيچيده‌تر است. گاه آن را در معنايي مترادف با مفاهيمي همچون «طرز خيالات»، «طرز ادا» يا «طرز انشاء» به كار مي‌برد. (8) اصطلاح «صنعت» هر معني ضمني خاصّي كه داشته باشد، متناوباً و در متن‌هاي مختلف، در اشاره به ابزارها و سازوكارهايي به كار رفته است كه شعر از طريق آنها و به كمك آنها توليد مي‌شود. اين اصطلاح مي‌تواند با ساختارهاي مجازي- استعاري و شيوه‌هاي بيان ادبي مرتبط باشد و همچنين مي‌تواند به نظام يا نظام‌هايي اشاره كند كه زيربناي اين ساختارها و شيوه‌ها محسوب مي‌شوند. در هر دو مورد اين اصطلاح، تا حدّ بسياري، با معنا و كاربرد سنتي خود پيوند دارد زيرا به شيوه‌اي اشاره مي‌كند كه مفاهيم شاعرانه از طريق آن در قالب زباني كه مي‌توان آن را ادبي ناميد ظاهر مي‌شوند. (9) بنابراين، تأكيد نوشته‌هاي نيما بر نارسايي و تصنّع «صنعت» در شعر كلاسيك فارسي، به گوياترين شكل، معناي خاصّي را نشان مي‌دهد كه او از مهارت و هنر شاعري در نظر دارد. اين همان كيفيتي است كه مكرراً آن را «طرز صنعت» يا «شكل صنعت» مي‌نامد.
معناي دقيق‌تر «صنعت» از نظر نيما بعدها و با انتشار نوشته‌هاي انتقادي اساسي‌تر او در دهه‌ي 1310 و سال‌هاي پس از آن به تدريج وضوح بيشتري يافت. تلقّي نيما از صناعت و مهارت شاعري، همچون انديشه‌اي عام و كلي كه به گونه‌اي خودجوش در ذهن كسي شكل بگيرد، در درجه‌ي نخست معطوف به شعرسرايي خودش است بي‌آنكه با توضيح و تحليلي مبتني بر جزئيات و اصولي كاملاً سنجيده همراه شده باشد. او به جاي اين كه تبيين و توضيحي مفصّل و همراه با شواهد و ادّله در اختيار خواننده قرار دهد، همواره براي نشان دادن تصوّر خود از شعر نمونه‌هايي از سروده‌هاي خودش را مطرح مي‌كند. دستورالعمل‌هايي هم كه ارائه مي‌دهد معمولاً خيلي كلي هستند. نيما در سال 1308/ 1929 خطاب به ذبيح الله صفا كه در آن موقع پژوهشگر جواني بود كه در حوزه‌ي مسائل ادبي تحقيق مي‌كرد، مي‌گويد انقلاب ادبي موردنظر او بايد به دست كساني عملي شود كه با سنت‌هاي ادبي ملت‌هاي ديگر، شيوه‌هاي گوناگون نقد ادبي و «مخصوصاً صنعت و فلسفه‌ي آن يا علم الجمال» آشنايي داشته باشند. او يك بار ديگر تأكيد مي‌كند كه انقلاب ادبي صرفاً به معني به كار بردن يا كنار گذاشتن برخي كلمات و دلالت‌هاي ادبي‌شان نيست، بلكه مربوط به «شكل صنعت» مي‌شود. سپس نتيجه مي‌گيرد كه «اين اصل موضوع دخيل در بحث من است. ديگران اصلاً درباره‌ي آن فكر نكرده‌اند.» (10)
در رساله‌ي ارزش احساسات در زندگي هنرپيشگان كه ابتدا به صورت پاورقي در سال 1319/ 1940 منتشر شد، نيما تلاش مي‌كند ديدگاه‌هاي خود در باب شعر را به طور كلي و به ويژه نظرياتش را درباره‌ي ارتباط جمال‌شناسي و هنر شاعري جمع‌بندي و تدوين كند. (11) بحث خود را با رد كردن اين ديدگاه سنتي آغاز مي‌كند كه هنرمندان انسان‌هايي زياده از حد حسّاس‌اند كه به سرعت دستخوش عواطف تند و زودگذر مي‌شوند: «هنرپيشگان هم مثل همه‌ي مردم به زندگاني خود مي‌چسبند.» نيما اين عقيده را به تمسخر مي‌گيرد كه شاعران بايد در دل طبيعت و زيبايي‌هاي آن باشند تا بتوانند شعر خوب بگويند. از نظر او اين اعتقاد شبيه به اين است كه بگوييم نقاشي كه سرانجام توانسته است به حضور معشوقش برسد، قبل از سخن گفتن و عشق‌ورزي، ‌شروع به كشيدن طرح چهره‌ي او مي‌كند. در چنين زمينه‌اي است كه نيما يكي از سخنان معروفش را بيان مي‌كند: «قبل از همه چيز زندگاني است.» (12) سپس با مرتبط كردن اين نكته با تجربه‌هاي شخصي خودش، به ياد خاطره‌اي مي‌افتد از ديدار يكي از دوستانش از زادگاه دورافتاده‌ي او در جنگل‌هاي مازندران:
مصاحبتي كه يكي از دوستانم با من كرد، من به خوبي ياد دارم. در موقعي كه به وطن دوردست من آمده بود. هر دو بالاي گردنه روي تنه‌ي خشك شده‌ي كاجي وحشي نشسته بوديم. جنگل‌هاي دوردست و جلگه‌ي قشنگ و سحرانگيز كُجور ما را تسخير كرده بود. دوست من از من پرسيد: «ديگر چه چيزهاي تازه كه نوشته باشي؟» جوابي كه من به او دادم اين بود: «بايد اول ببيني ديگر به چه دردهايي در زندگاني خود مبتلا هستم. حالا كه من در اين ناحيه هنر خود را فراموش كرده‌ام، مثل پرنده‌ها تنم را در آب مي‌شويم، مثل وحشي‌ها لباس پوشيده و زندگي مي‌كنم.» (13)
نيما بر مبناي دوگانگي ضمني طبيعت و فرهنگ، اين انديشه را نفي مي‌كند كه افراد انساني را بتوان از محيط‌شان جدا و منفك كرد و در مقابل، بر مجموعه‌ي پيوندها و روابطي تأكيد مي‌كند كه وجود انساني را مي‌سازند:
هيچ‌وقت انساني خارج از شرايط طبيعي ساختمان جسم خود، مثل تصويري از اجنه و پريان، وجود ندارد. وقتي كه مي‌گوييم انسان، مراد از موجودي است كه حرف مي‌زند، راه مي‌رود، تغذيه مي‌كند، حواس او بجا و حاصل از نتايج هرگونه تأثيرات آب و هوايي است... و شامل كليه‌ي آنچه به حسب ارث از نسلي به نسلي رسيده و [همه‌ي اينها] مربوط به استعدادهاي بدني و اعمال داخلي بدن و چگونگي ارتباط آن با خارج مي‌باشد، زيرا كه تمام اينها شرايطي هستند كه اگر وجود نداشتند، انسان معني پيدا نمي‌كرد. انسان يعني حاصل جمع همه‌ي شرايط خارجي و داخلي بدن خود. پس از آنكه او را با تمام اين خصايص و مفهوم خود در نظر گرفتيم، آسان است كه او را در مقابل شرايط خارجي زندگاني‌اش گذاشته و دوباره او را از هر حيث موازنه كنيم. از اين موازنه دو ملاحظه براي ما پيدا مي‌شود: اول اينكه انسان مجموعه‌اي از تمام شرايط طبيعي ساختمان خود است، دوم اينكه با جمعي از انسان‌هاي مثل خود نسبت و بستگي دارد. اين جمعيت مطابق شكل زندگاني خود- كه از روابط تاريخي آن به وجود آمده- داراي ذوق و سليقه و افكار و احساسات مخصوصي است كه خصايص يا نتايجي از خصايص خود را در افرادي كه هيئت او را تشكيل داده‌اند، باقي گذاشته است. (14)
تأكيدي كه نيما در سراسر حياتش بر زمينه‌ي جمعي جلوه‌هاي فردي انسان داشت و فرد انساني را محصول شرايط جمعي مي‌دانست، ريشه در چنين تفسيرهايي دارد. در اينجا او درصدد توصيف تلقي ويژه‌اي از شرايط خلاقيت هنري است كه عميقاً با تأثّرات و دريافت‌هايي كه شاعر را از جانب محيط بيروني احاطه كرده‌اند و افكار و عواطف خاصّي را در درون او برمي‌انگيزند، مهار و هدايت شده است. در جايجاي نوشته‌هاي او سخن از تأثرات، مجذوبيت‌ها و ارتباطاتي است كه هنرمند را به خلاقيت وا مي‌دارند. مثلاً در جاي ديگري مي‌گويد: «گاهي ذوق و احساسات هنرپيشگان از ارتباط‌هايي حكايت مي‌كند كه آن ارتباط‌ها به طور گنگ شناخته شده در نظر مردمان ساده همچو وانمود مي‌شود كه آثار خارجي بستگي‌اي با خود انسان ندارند، در صورتي كه قضيه به عكس است.» (15) و چنين نتيجه مي‌گيرد كه ما نمي‌توانيم، به معناي دقيق كلمه، بگوييم كه احساسات و عواطفي كه از راه متن‌هاي هنري منتقل مي‌شود، محصول اميال شخصي هنرمند است؛ همچنان كه اين احساسات و عواطف را نمي‌توان ناشي از تجربه‌ها و آزمون‌هاي كاملاً آزاد و مستقل دانست. برخلاف تصوري كه خلاقيت هنري را فرآيندي مي‌داند كه در خلال آن مجموعه‌اي از نيروهاي دروني آزادانه به متن تبديل مي‌شوند، اين فرآيند از نظر نيما فقط مي‌تواند در قالب مجموعه‌اي پيچيده، ظريف، صعب‌الوصول و گريزپا از تأثير و تأثرهاي متقابل ميان افراد انساني و محيط اجتماعي‌شان تصور شود. در نهايت، همين خلاقيت نيز در چارچوب ظرفيت‌هاي محدودكننده‌ي زبان امكان بروز مي‌يابد و خود زبان هم نمونه‌ي خوبي از خلاقيت جمعي است.
نيما،‌ با توجه به چنين تعريفي از خلاقيت، در سخن معروف ديگري هنرمندان را نمايندگان واقعي دوره‌هاي معين تاريخي مي‌شمارد. بر اين مبنا، خود او سير تكامل ادبيات ايران و كشورهاي اروپايي را در طول زمان از منظر سبك‌ها و شيوه‌هاي بيان، قالب، موضوع، نوع ادبي و وزن عروضي مرور مي‌كند و چون به ارزيابي ادبيات قرن نوزدهم ايران و نهضت بازگشت ادبي مي‌رسد، آن را «بازگشتي از روي عجز به طرف سبك‌هاي مختلف قديم» مي‌شمارد، آن هم در زماني كه هنرمندان اروپايي «مثل تيرهاي صيقلي شده رو به آينده‌ي تابناكي مي‌شتافتند.» نيما اين نظر خود را با اشاره‌اي گذرا به خطوط كل و سير ظهور تجدد در فرهنگ‌هاي ادبي امريكا و اروپا تقويت و تأييد مي‌كند. اين بحث، به تناسب موضوع، به ارزيابي كوشش‌هاي مشابه در ايران كشيده مي‌شود و نيما چنين نتيجه‌گيري مي‌كند كه «روي هم رفته، ادبيات شعري ما شور و جرأت كافي براي درهم شكستن سدهاي قديم به خرج نمي‌دهد.» (16) در توضيحي كه خود نيما داده است، اين سدهاي قديم به طور كلي به «مقررات كلاسيك» تعبير شده است.
نيما اين عبارت را بار ديگر در بحث از وضعيت نقد ادبي در ايران نيز به كار مي‌برد. او مي‌گويد كه تنها مبناي اصلي نقد در ايران عبارت بوده است از وفاداري به اين قواعد كلاسيك يا تخطّي از آنها:
در واقع انتقادات ما تعبّدات قدما را مي‌خواهد بر ذوق و فهم جوان‌ها تحميل كند. [مي‌خواهد] با وسايل انسان‌هاي سده‌ي چهارم هجري منظور و مقصود انسان‌هاي سده‌ي بيستم ميلادي را تعقيب كرده باشد. (17)
ديدگاه‌هاي نيما در باب ضرورت تغيير نظامي كه قواعد كلاسيك در آن ريشه دارند، در اينجا به وضوح آشكار مي‌شود. همين قواعد «ابزارها» يي را معين مي‌كنند كه از شاعران انتظار مي‌رود به كمك آنها انديشه‌ها و عواطف خود را بيان كنند. با اين حال، شناخت قواعد حاكم بر توليدات جمال شناختي (كه نيما آن را «هنري» مي‌نامد) در دوره‌هاي مختلف فقط هنگامي ممكن است كه ما اين نكته را تشخيص دهيم كه «انسان نه فقط موادّي را از طبيعت مي‌گيرد، بلكه در آنها از روي ميل خود تصرّفاتي هم مي‌كند.» (18) سرانجام نيز همين دخل و تصرّف‌ها است كه تأثّرات، قصدها، نيت‌ها يا انديشه‌هاي شاعر را به ساختارهاي متني تبديل مي‌كند. با توجه به ماهيت متغير تعامل و پيوند ميان شاعران و محيط‌هاي پيرامون‌شان اصولاً تحميل قواعد كلاسيك بر شاعران معاصر نه فقط محدودكننده و دست و پاگير بلكه عبث و بي‌فايده هم هست.
با در نظر گرفتن اين مباحث شايد بتوان گفت كه «صنعت» در نظر نيما تقريباً همه‌ي آن سازوكارهايي را دربرمي‌گيرد كه متن‌هاي ادبي يك دوره‌ي معين را نه فقط از متن‌هاي غيرادبي آن عصر، بلكه از متن‌هاي ادبي دوره‌هاي ديگر نيز متمايز مي‌كند. به اين معني، استفاده‌ي شاعرانه از صنعت تحت تأثير شور و اشتياق شاعر براي بيان شاعرانه‌ي انديشه‌ها و احساساتي عملي مي‌شود كه به وضعيت وجودي و شرايط اجتماعي خاصّي مرتبط‌اند كه خود شاعر هم بخشي از آن وضعيت و شرايط به شمار مي‌رود. هنر و مهارت شاعر در انتقال و ابلاغ اين شور و اشتياق اين قابليت را به متن مي‌دهد كه خواننده را تحت تأثير قرار دهد. آنچه عمل ارتباط و دلالت ادبي مبتني بر صنعت را از همه‌ي فرآيندهاي ارتباط و دلالت غيرشاعرانه متمايز مي‌كند عبارت است از قدرت شعر براي فرا رفتن از حالت اطلاع رساني و رسيدن به مرزهاي اقناع، برانگيختن، مجذوب كردن و يا به شكل‌هاي ديگري خواننده را افسون كردن و تحت تأثير قرار دادن. نقد ادبي سنتي در تمدن اسلامي كلّ اجزا و عناصر سازنده‌ي خود را با اصطلاحاتي از قبيل «صور خيال»، «تصاوير شاعرانه» يا «صنايع ادبي» نام گذاري كرده است، (19) اما به نظر مي‌رسد تصور نيما از صنعت نزديك به نوعي نظام سازوكار دلالت و معنا است كه ميان مضمون و متن واسطه مي‌شود. به طور خلاصه، صنعت در اينجا يعني هر آنچه شاعران انجام مي‌دهند تا قدرت بيان و ميزان تأثيرگذاري سروده‌هاي‌شان افزايش يابد و در همان حال افكار، احساسات، نيت‌ها و مقاصدشان به گونه‌اي شاعرانه به مخاطب منتقل شود. اگر شاعران را تحت تأثير محيط و شرايط بدانيم، اگر خلاقيت هنري را فرآيندي تصور كنيم كه در آن ساختارهاي اجتماعي در درون ساختارهاي متني حضور مي‌يابند و اگر بپذيريم كه موفقيت در خلاقيت ادبي، شاعران را به نمايندگان شاخص هر عصر و فرهنگ آن بدل مي‌كند، در اين صورت مي‌توان گفت كه صنعت كوششي براي اين كه به متن نيرو و امكاني داده شود كه بتواند خوانندگان را از عمل خواندن صِرف فراتر برد و آنان را به درك و دريافت زمانه و فرهنگي نائل كند كه شعر را به متني چنين متمايز تبديل كرده است.
اين انديشه كه تقريباً در سرتاسر نوشته‌هاي نظري نيما در باب شعر تكرار شده است، به ما امكان مي‌دهد كه ارتباط ميان صنعت و آرمان طبيعي بودن را در شعر خود او جستجو كنيم. مي‌دانيم كه نيما شگردهاي بياني شعر كلاسيك فارسي را از خلق شعري كه بتوان آن را نوگرا و مدرن به شمار آورد، عاجز مي‌دانست. همچنين مي‌دانيم كه او در جستجوي خود براي يافتن شگردهاي بياني جايگزين كه بتوانند اين وظيفه را انجام دهند، به شيوه‌هاي خاصّي از قبيل احياي مفهوم طبيعي بودن به عنوان امري آرماني در شعر فارسي متوسل مي‌شد. تلاش براي تلفيق و تركيب راهگشا و سازنده‌ي اين دو دغدغه بخش اعظم جستجوهاي اين شاعر نوگرا را به خود اختصاص داده است. نيما در اواخر كتاب ارزش احساسات اين نظر را مطرح مي‌كند كه تغييراتي كه در ساختارهاي اجتماع رخ مي‌دهند نهايتاً موجب دگرگوني‌هاي مطلوب در احساسات و عواطف سازنده‌ي آثار هنري مي‌شوند. در حقيقت، به اين دليل كه احساسات همه‌ي هنرمندان و حتي تصور آنها از خودشان محصول ارتباط‌ها و پيوندهاي آنها با كليّت محيط اجتماعي است، «وقتي كه اين هم‌جنسي در ذوق و احساسات دوره‌ي معين پيدا شد، تمايل به جهت معين [در عرصه‌ي هنر] نتيجه‌ي بعدي محسوب مي‌شود.» (20) نيما در اينجا به اين انديشه نزديك مي‌شود كه تحوّل احساسات فردي تحت تأثير حيات اجتماعي است و نيز به وسيله‌ي آن محدود مي‌شود. او در عين اين كه مي‌پذيرد پيوند ميان متن ادبي و ذهنيت فردي شاعر به اندازه‌ي رابطه‌ي متن و جامعه‌ي پيرامون آن مهم است، گويي تمايل دارد كه اولي را پيامد دومي بداند. در حقيقت، يكي از مباني اصلي تفكر نيما در ارزش احساسات تفكيك ناپذيري دو عرصه‌ي حيات فردي و اجتماعي است. بر همين مبنا، معتقد است كه در هر نسلي بايد شاعران از نو در جستجوي آن نوع صنعت يا فنّ شعري برآيند كه متناسب با آن نسل باشد.
اين عقيده كه شاعران با محيط اجتماعي‌شان پيوندي ناگسستني دارند و از همين رو دوست دارند كه شعر عصر خود را به آنچه «طبيعي» جلوه مي‌كند، نزديك‌تر كنند، همواره يكي از مهم‌ترين دغدغه‌هاي نيما بوده است و هيچ شاعر ايراني ديگري، چه قبل و چه بعد از او، از اين لحاظ به پاي او نمي‌رسد. از يك سو، اين نظر كه ذهنيت فردي كاملاً آكنده از معاني اجتماعي است نيما را به اين نتيجه مي‌رساند كه ارتباط ميان فرآورده‌هاي ذهن خلاق انساني و زمينه‌هاي اجتماعي نمي‌تواند دلبخواهي يا مكانيكي باشد. از سوي ديگر، با توجه به اين كه زبان را ساختاري اجتماعي مي‌داند، بر همساني بنيادين ساختارهاي اجتماعي و ادبي تأكيد مي‌كند. در نتيجه، از ديدگاهي در باب شعر حمايت مي‌كند كه متن ادبي را به عنوان پديده‌اي زبان شناختي به سطح اجتماعي ارتقا مي‌دهد. شعر در جايگاه پديده‌اي اجتماعي كه در ميانه‌ي زبان و آن چيزي جاي دارد كه عموماً به آن «واقعيت» ‌مي‌گويند، حتي از اين نيرو برخوردار است كه واقعيت را به پديده‌اي تبديل كند كه از طريق زبان شكل گرفته و ابراز شده است. نيما چون زبان را صرفاً ابزاري در دست شاعر نمي‌داند و تلّقي از زبان به عنوان آينه را اصلاً قبول ندارد، از گفتمان انقلابي تجدّد ادبي در ايران- در نزد كساني چون رفعت- و صف‌بندي آن در مقابل گفتمان تكاملي- در نزد كساني چون بهار- فراتر مي‌رود و به جاي آن، خودِ تحول ادبي را نيز فرآيندي اجتماعي به شمار مي‌آورد. به جاي اينكه ارتباط ميان ساختارهاي اجتماعي و ادبي را اين گونه در نظر آورد كه مثلاً اولي دومي را تحت تأثير قرار مي‌دهد يا دومي اولي را بازتاب مي‌دهد، جامعه را بستر اصلي و محيطي مي‌داند كه حيات شعر از آن نشأت مي‌گيرد. چنين نگرشي، به نوبه‌ي خود، اين امكان را فراهم مي‌آورد كه به جاي قرار دادن صورت شعر در مقابل محتواي آن، همه‌ي صورت‌ها و شكل‌هاي جمال شناختي را پديده‌هايي اجتماعي به حساب آورد. اين ادّعاي نيما را نيز در پرتو همين نگرش او بايد ديد كه مي‌گويد در طول تاريخ شعر فارسي برخي كيفيت‌هاي جمال‌شناختي بعضي از نوع‌هاي ادبي همچون داستان‌هاي عاشقانه و شعر غنايي پديده‌هايي فرهنگي هستند كه در شرايط اجتماعي متفاوت، به لحاظ معناشناختي و كاركرد، شكل‌هاي مختلفي به خود گرفته‌اند. در مجموع مي‌توان گفت كه نيما به اين بينش دست يافته بود كه بررسي زمينه‌ي اجتماعي جزء مكمل درك و فهم متن‌هاي ادبي است و بدون توجه به آن نمي‌توان به شناخت درستي از ادبيات دست يافت.
ارزش احساسات به عنوان اثري در حوزه‌ي نقد نظري، محصول يك دوران گذار در فرهنگ ادبي ايران است. اين رساله زماني نوشته شد كه در نتيجه‌ي تقريباً يك قرن تماس با فرهنگ‌هاي غربي بوطيقاي شعر كلاسيك فارسي به تدريج رو به زوال مي‌رفت، (21) اما لازم بود نظام كهن جاي خود را به مجموعه‌ي مفاهيم و انديشه‌هاي تازه‌اي بدهد. اين مفاهيم و انديشه‌ها مي‌بايست قابليت آن را داشته باشند كه از آراي كساني چون بهار، رفعت يا عشقي فراتر روند كه صرفاً پيوندهايي ميان ساختارهاي اجتماعي و تكامل قالب‌ها و شگردهاي ادبي برقرار مي‌كردند. نيما در اين كتاب، همچون ديگر نوشته‌هاي اوليه‌ي خود، تنها در مواردي به غرب اشاره مي‌كند كه اظهارنظرهاي فلاسفه، شاعران و منتقدان مختلف اروپايي براي تأييد و تقويت ديدگاه خود او در باب شعر به كار آيند. همچنان كه نيما در آثار بعدي خود به بازنگري در مفهوم شعر در فرهنگ ايراني ادامه مي‌دهد، اتكاي او به اقتدار و اعتبار شاعران و منتقدان غربي كم رنگ مي‌شود. اظهارنظرهاي نيما، به همان ميزان كه شعرهايش با مقبوليت بيشتري روبه رو مي‌شود، از اعتماد به نفس و جسارت بيشتري نشان دارد. در يكي از مقاله‌هايي كه در دهه‌ي 1320/ 1940 در قالب نامه نوشته است، بحث محوري خود را در باب همساني بنيادين ساختارهاي اجتماعي و ادبي در دو بُعد گسترش داده است. از يك سو، اين نكته را مطرح مي‌كند كه در يك شعر خوب حتي عناصر صوتي و آوايي نيز با توجه به اجتماع تعيين مي‌شود و دلالت و معناي شعر نيز با جوانب اجتماعي پيوند دارد. از سوي ديگر، به روابطي اشاره مي‌كند كه ميان متن‌هاي ادبي و زمينه‌ي اجتماعي‌شان وجود دارد و باعث ظهور و افول برخي قالب‌ها و نوع‌هاي ادبي در اوضاع و احوال اجتماعي و تاريخي معين مي‌شود. سخنان او درباره‌ي سنن رايج شعري و شيوه‌ها و قواعد خواندن و نوشتن شعر، بيش از آنكه نشان دهنده‌ي طرز برخورد شاعري جوان و عصيانگر در مقابل سنتي مستحكم و ريشه‌دار باشد، از تمايل او به ايجاد شور و حركت در فرهنگي ناشي مي‌شود كه دچار تزلزل و ترديدي خطرناك و سردرگمي و عدم تعادلي است كه از رخوت و تحجّر نشأت مي‌گيرد. در همين رساله كه در قالب نامه نوشته شده، مي‌گويد: «زندگي معني‌اش تغييرات است و هنر از زندگي است و اين است كه با تغيير همپا است.» (22)
دومين اثر مهم نيما در نقد ادبي كه به صورت كتابي مستقل منتشر شده است، يعني حرف‌هاي همسايه نيز متعلق به همين دوره از زندگي حرفه‌اي شاعر است. اين كتاب در دهه‌ي 1320/ 1940 نوشته شده است. شاعر در اين كتاب با اعتماد به نفس بيشتري سعي دارد شعر را به عنوان پديده‌اي قابل بحث و بررسي به مخاطب بشناساند. كتاب شامل حدود هفتادنامه است كه مخاطب آنها شاعري خيالي است كه جوان‌تر از خود نيما است و تازه شروع به سرودن شعر كرده است. نيما در اين كتاب برخي از مباحثي را كه قبلاً در ارزش احساسات مطرح كرده بود به همراه مباحثي تازه‌تر مطرح كرده است. اكنون نيما با توجه به تجربه‌هايش در سرودن شعرهايي كه با نظام عروضي شعر كلاسيك فارسي تطابق كامل ندارند، بخش اعظم اتّهام تصنّعي بودن شعر كلاسيك فارسي را به اين واقعيت ربط مي‌دهد كه شعر كلاسيك در پيوند تنگاتنگ با موسيقي ايراني رشد كرده است كه نظام آوايي متفاوتي دارد و به گونه‌اي ديگر سامان يافته است. او وظيفه‌ي خود و پيروانش مي‌داند كه شعر فارسي را از وابستگي به موسيقي سنتي ايران آزاد كنند و در سروده‌هاي خود نوعي موسيقي طبيعي و دروني را به كار گيرند كه از تأثير متقابل نظام‌هاي اوايي و معنايي خود شعر نشأت گرفته است. نيما تأكيد مي‌كند كه ياد دادن اين نكته به شاعران كه طبيعي شعر بگويند به همان اندازه مهم است كه ياد دادن به خوانندگان كه طبيعي شعر بخوانند: «سعي كنيد همان‌طور كه مي‌بينيد بنويسيد... وقتي كه شما مثل قدما مي‌بينيد و برخلاف آنچه در خارج قرار دارد مي‌آفرينيد، آفرينش شما به كلي زندگي و طبيعت را فراموش كرده است. » (23)
نيما در اين كتاب نيز بار ديگر به مضمون محوري «صنعت» بازمي‌گردد. او «طرز صنعت» شعر كلاسيك فارسي را ذاتاً غيرمنسجم و ناهمگون مي‌شمارد و اين عدم انسجام و ناهمگوني را به شيوه‌اي تقريباً شيطنت‌آميز تصوير مي‌كند: شاعر كلاسيك شكل ظاهري موهاي معشوقش را كه در قسمت انتهايي آن اندكي خميدگي ديده مي‌شود به چوگان تشبيه مي‌كند. سپس رنگ چهره‌ي او را به رنگ گلبرگ‌هاي شكوفه‌ي ارغوان مانند مي‌كند. بعد در شعري خطاب به معشوق، اين دو تشبيه را كه به دو شيوه‌ي متفاوت ساخته شده‌اند، در كنار هم قرار مي‌دهد و مي‌گويد: «چوگان زني بر ارغوان.» نيما با تمسخر مي‌گويد اين شيوه‌ي شاعر كلاسيك است كه صحنه‌ي دلپذير موهاي خميده‌ي معشوق بر چهره‌ي گلگون او را به اين صورت وصف مي‌كند. به اين ترتيب، واضح است كه شاعران سنت‌گراي معاصر كه از نظام دلالت و معنايي استفاده مي‌كنند كه در آن تشبيه‌ها و استعاره‌هاي كليشه‌اي و ثابتي براي اعضاي مختلف بدن معشوق وجود دارد، سرانجام كارشان به آنجا مي‌رسد كه جمله‌ها و عبارت‌هايي پديد آورند كه نه تنها غيرواقعي و غيرطبيعي است، بلكه به طرز خنده‌داري بي‌معني است.
در اينجا لازم است اشاره‌اي به زيربناي فكري و مباني نقد نيما صورت گيرد. چنان كه ديديم، او تصنع شعر فارسي دوره‌هاي گذشته را عمدتاً ناشي از نظام بيان و شگردهاي هنري اين شعر مي‌داند. در تصويري كه براي نمونه نقل مي‌كند، آنچه غيرواقعي، غيرطبيعي و بي‌معنا است نه تشبيه رنگ گونه‌هاي معشوق به گل ارغوان يا تشبيه شكل ظاهري موهاي او به چوگان، بلكه عدم تناسب و بي‌ربط بودن اين دو تصوير است و همين باعث شده تا كنار هم آمدن‌شان مسخره به نظر آيد. نيما در جاي جاي آثارش اين گرايش سنت غنايي را سرزنش مي‌كند كه تشبيه‌ها و استعاره‌هايي را كه به طور مستقل و جداگانه شكل گرفته‌اند در نظامي تصويرساز جاي مي‌دهد كه در آن عناصر مختلف در خدمت تأثيري واحد و فراگير نيستند. در اينجا، همچون موارد ديگري كه نيما از سنت كهن انتقاد كرده است، عناصر ثابت متعلق به تصويرهايي كه به طور مستقل شكل گرفته‌اند با كليّت يك نظام معناساز مرتبط شده‌اند بي‌آنكه همگون و متناسب باشند. تشبيه‌ها و استعاره‌هاي گوناگوني كه نسل به نسل از طريق سنت ادبي به شاعران بعدي رسيده‌اند كوركورانه با يكديگر تركيب مي‌شوند، در كنار هم قرار مي‌گيرند يا به نحوي ديگر به هم مربوط مي‌شوند. اين تصويرها در آثار شاعران سنت‌گراي معاصر با يكديگر برخورد مي‌كنند و فضايي را در متن پديد مي‌آورند كه در آن تعدادي عناصر ناهمگون براي جلب توجه رقابت مي‌كنند. به نظر مي‌رسد كه نقد نيما در پي اثبات اين نكته است كه وظيفه‌ي شاعر نوگرا جايگزين كردن برخورد بدون انسجام عناصر با وضعيت تازه‌اي است كه در آن تك تك عناصر با يكديگر همراه مي‌شوند تا دريافت‌ها و بصيرت‌هايي كاملاً متمايز خلق شوند كه قابليت پديد آمدن عواطفي واقعي يا واقعگرايانه را دارند. از آنجا كه هدف او دست يافتن به مفهوم جامعي از تناسب و ارتباط شعر با زندگي امروز است، گسستي نظام‌مند و فراگير از تصويرهايي را توصيه مي‌كند كه پيوسته در شعر فارسي تكرار شده‌اند. نيما به جاي آن، تماس پايدار و بي‌واسطه با مجموعه‌ي بي‌پاياني از تصويرها، تمثيل‌ها، تلميح‌ها، تشبيه‌ها و استعاره‌هاي ديني، شنيدني و ملموس را پيشنهاد مي‌كند كه شخص شاعر را احاطه كرده‌اند.
بدينترتيب، تصور نيما از شعر طبيعي مستقيماً با فرا رفتن از كليشه‌هاي ثابت زبان شناختي و جمال‌شناسانه‌ي سنت كلاسيك پيوند دارد. نظام شگردهاي بياني يك شاعر اساساً آن گاه طبيعي است كه عناصر سازنده‌ي آن از سيّاليت و انعطاف نسبي برخوردار باشند. نيما در برخي نامه‌هاي خود كه در اواخر عمرش خطاب به شاعران جوان نوشته است، «صنعت» را وسيله‌اي مي‌داند كه شاعر به كمك آن به كلمات نيرو و قابليتي مي‌دهد كه بتوانند مفاهيم و معاني حاضر در تخيّل شاعر را بيان كنند. در نظرياتي كه در اواخر عمر و دوره‌ي كمال يافتگي شاعر عرضه شده همچنين ابداع استعاره و تشبيه عملاً به معني نيرومند گرداندن افكار شاعر است. اين نكته بيانگر فاصله‌اي است كه نيما، هم در اصلاح و رفع ابهام ديدگاه‌هاي اوليه‌اش و هم در شرح و تبيين «اسرار» رويكرد خاصّ خودش، پيموده است. از نظر او انسان فقط زماني شاعر يا هنرمند محسوب مي‌شود كه بتواند ابزارهاي بياني مناسبي براي ابراز افكار و عواطف خود به شيوه‌اي زيبا و طبيعي پيدا كند. (24)
نظام دلالت و معنايي كه نيما در حوزه‌ي شعر برپا مي‌كند از نظر ميزان گسست از نظام كلاسيك يا طرز شعرسرايي سنتي مبتني بر آن يكدست نيست. نظام عروضي خاصّي كه تقريباً در نيمي از اشعار خود به كار مي‌گيرد كه عمدتاً در دو دهه‌ي آخر عمر او سروده شده‌اند، با همه‌ي نوآوري‌ها و تازگي‌هاي آن، عملاً با آن نظام عروضي‌اي كه در سنت كلاسيك رشد و تكامل يافته است، تفاوت اندكي دارد. (25) تنها تغيير بسيار مهمي كه در اين نظام ايجاد كرده كنار گذاشتن شرط يكنواختي تعداد اركان است كه از آغاز در شعر فارسي رعايت مي‌شده است. شهرت مبالغه‌آميز اين جنبه از نوآوري‌هاي نيما بيش از آنكه از اهميت و ارزش راستين اين پديده ناشي شده باشد، از اين واقعيت نشأت مي‌گيرد كه اين نوآوري در وزن شعر آشكارترين مرزي را درهم شكست كه در تلقي عموم مردم ميان شعر كهن و نو فارسي وجود داشت.
در مورد نوآوري‌هاي نيما در قافيه نيز به عنوان جنبه‌اي از بينش كلي او در باب شعر نو بيش از حد مبالغه شده است. چنان كه در آثار اصلاح‌گران قرن نوزدهم ديديم، نظم يكنواخت و ملال‌آور قافيه در آثار شاعران كلاسيك همواره دستمايه‌ي انتقاد و تمسخر نوگرايان بود. (26) قافيه به عنوان شگردي سبك‌شناختي كه نشانه‌ي شعريت و ادبيت يك متن است حتي در نثر فارسي نيز به وفور به كار رفته است. نثر مسجّع با گلستان سعدي به اوج خود رسيد. كاربرد قافيه در نثر يا همان سجعپردازي تا قرن نوزدهم نيز كاملاً رواج داشت و يكي از آخرين نمونه‌هاي مشهور آن را در پريشان قاآني مي‌توان ديد كه به تقليد گلستان تأليف شده است. (27) پيش از نيما هم چند تن از شاعران سعي كرده بودند به تقليد از سبك شعر آزاد رايج در اروپا شعر بي‌قافيه بسرايند. چنان كه مثلاً عشقي تلاش كرده بود كه مفهوم قافيه را از نو تعريف و بازنگري كند و در كنار جنبه‌ي ديداري قافيه كه در ضمنِ حروف الفبا و به شكل مكتوب نمود پيدا مي‌كند، به جنبه‌ي شنيداري آن هم توجه كند. (28)
با اين همه، وظيفه‌ي بازنگري در كاركرد قافيه در درون نظام كلي شعر فارسي عمدتاً برعهده‌ي نيما قرار گرفت. هر چند نقش اساسي نيما در ظهور شعر نو فارسي و گفتمان تازه‌ي همراه آن، برخلاف تصور رايج، نه به نوآوري‌هاي او در حوزه‌ي فرم و صورت شعر مربوط مي‌شود و نه به كنار گذاشتن طبقه‌بندي‌هاي سنتي مرتبط با انواع ادبي كلاسيك. اين مسائل البته اهميت خود را دارند، ولي جايگاه محوري نيما در سير تحوّل تجدد ادبي ايران ناشي از ويژگي خاصّي از نظريه و شعرسرايي او است كه در طول عمرش بر آن تأكيد كرده است: يگانگي بنيادين متن ادبي و زمينه‌ي اجتماعي آن و تحول دائمي اين زمينه‌ي اجتماعي. اين نكته شعر نيما را از همان حسِّ تاريخمندي بي‌سابقه‌اي آكنده كرده است كه ديدگاه‌هاي نظري‌اش در باب ماهيت شعر و بيان ادبي و ترسيم معنا و رسالت شعر نو فارسي از آن سرشار است.
رفته‌رفته ديدگاه‌هاي نظري نيما و طرز شعرسرايي او در گفتمان واحدي ادغام شدند، در حالي كه اولي دومي را تقويت مي‌كرد و جوانب مختلف آن را توضيح مي‌داد و دومي اولي را تأييد مي‌كرد و به آن تجسّم مي‌بخشيد. حضور چشمگير ساختارهاي اجتماعي در متن ادبي نهايتاً در ذهن خوانندگان بلافصل شعر نيما به صفت مميّزه‌ي نوگرايي در شعر فارسي تبديل شد. هواداران نيما گروه اجتماعي خاصّي را شكل مي‌دادند كه خواهان تجربه كردن انديشه‌هايي بودند كه در نوشته‌هاي او پراكنده بود. اين گروه به تدريج عمل تفسير شعر را- در ارتباط با شعر خود نيما و ديگر شعرهاي نيمايي- به فرآيندي تبديل كردند كه در خلال آن، هر شعر به جانب قلمرو اجتماعي مناسب و شايسته‌اي هدايت شود. بر اين اساس، شعر اگرچه در خلوت به شاعر الهام شده است و جنبه‌اي شخصي دارد، معناي حقيقي خود را در عرصه‌ي اجتماعي آشكار مي‌كند. پيروان و ستايشگران نيما در نوشته‌هاي متعدد و متنوع خود از الگوي تفسيري واحدي پيروي مي‌كردند: دالّ‌هاي مختلف ادبي با مدلول‌هاي متناسب خود در سطح سياسي- اجتماعي مرتبط مي‌شوند و رابطه‌ي آنها رابطه‌اي از پيش تعيين شده است. تلميح‌ها و اشاره‌هاي مبهم و موجز شبه‌گونه‌اي تفسير مي‌شدند كه محتواي سياسي- اجتماعي شعر را برجسته كنند. روشنفكران ادبي هوادار نيما با اين كار، در واقع، به شعر نو در ميان طيف رنگارنگي از ايدئولوژي‌هاي سياسي حاضر در جامعه و انديشه‌ي ايران معاصر، جايگاهي خاص عطا مي‌كردند كه بتواند اهداف موردنظرشان را به خوبي برآورده كند. شعرهاي نيما، به ويژه آن دسته از اشعار او كه تأييدي بر ديدگاه‌هاي نظري خود شاعر در ارزش احساسات و نوشته‌هاي بعدي او به حساب مي‌آيند، به تدريج به جاي اين كه همچون ساختارهايي جمال‌شناختي مورد مطالعه قرار گيرند، غالباً چنان با آنها برخورد مي‌شد كه گويي بيان ادبي برخي مواضع سياسي- اجتماعي مشخص‌اند. آنگاه كه اقتدار و نفوذ بي چون و چراي نيما بر تفسيري صحّه مي‌نهاد يا خود مفسران چنين اقتدار و نفوذي داشتند، استنباط‌هاي‌شان به هنگام خواندن شعر از اعتباري مطلق برخوردار بود. مسأله‌ي نسبتاً پيچيده‌ي معناي هر شعر يا فرآيند تفسير آن در فضايي تقريباً بسته حلّ و فصل مي‌شد؛ فضايي كه افق خواندن و نوشتن را به شدت محدود مي‌كرد. پس از نزديك به يك قرن تلاش بي‌وقفه در زمينه‌ي جمال‌شناسي نوگرايانه، سرانجام، جامعه‌ي تفسيري نويني در نيمه‌هاي قرن بيستم در ايران شكل گرفت.

پي‌نوشت‌ها:

1. نوشته‌هاي غيرشعري نيما، به ويژه آنها كه به مسائل مرتبط با تجدّد ادبي مي‌پردازند، در زمان حيات شاعر در نشريات گوناگون منتشر شده‌اند و غالباً پس از مرگ او به صورت كتاب انتشار يافته‌اند. تنها در سال‌هاي اخير چاپ‌هاي قابل قبول‌تري از اين آثار نيما منتشر شده است.
2. نيما يوشيج: نامه‌هاي نيما، ص28.
3. همان، ص34.
4. همان، ص30.
5. همان، ص29.
6. نيما يوشيج: نامه‌هاي نيما، ص31-32.
7. همان، ص28.
8. اين عبارت‌ها در نوشته‌هاي مختلف نيما به كار رفته است: براي مثال، رجوع شود به پنج مقاله در شعر و نمايش، ص103.
9. «صنعت» در بوطيقاي شعر فارسي مفهومي بسيار قديمي است و سابقه‌اي طولاني دارد. براي شرحي در باب كاربردهاي گوناگون آن در شعر، رجوع شود به همايي: صناعات ادبي، به لحاظ مفهومي، معمولاً در مقابل كيفيتي قرار مي‌گيرد كه آن را «طبع شعر» خوانده‌اند و از «صنعت» برتر دانسته‌اند. چنين تصور مي‌شده است كه صنعت از راه تعليم و ممارست قابل اكتساب است، اما طبع شعر كيفيتي خداداد است كه به صِرف كوشش و سعي بشري نمي‌توان به كُنه آن رسيد و آن را به كمال حاصل كرد.
10. نيما يوشيج: نامه‌هاي نيما يوشيج، ص73.
11. نيما يوشيج: ارزش احساسات در زندگي هنرپيشگان، ص12.
12. همان، ص16.
13. همان.
14. همان، ص28.
15. همان، ص 68-69.
16. همان، ص83، 40.
17. همان، ص84.
18. همان، ص85.
19. براي بحثي دقيق در باب كاربردهاي كلاسيك اين اصطلاحات، رجوع شود به شفيعي كدكني: صور خيال در شعر فارسي، ص157-168.
20. نيما يوشيج: ارزش احساسات، ص91.
21. رجوع شود به شفيعي كدكني: صور خيال در شعر فارسي، ‌ص 50-155. براي ارزيابي‌هاي خاص‌تر، رجوع شود به:
Zipoli:Encoding and Decoding Neopersian Poetry,18-25.
22. نيما يوشيج: «نامه به شين پرتو» در تعريف و تبصره، ص62.
23. نيما يوشيج: حرف‌هاي همسايه، ص50.
24. نيما يوشيج: «نامه به شين پرتو» در تعريف و تبصره، ‌ص60.
25. رجوع شود به ناتل خانلري: وزن شعر فارسي. كتاب معياري كه در زبان انگليسي در اين موضوع قابل استفاده است، اثر اِلوِل ساتن است با عنوان: Persian Meters
26. تقسيم ساختاري بيت به دو مصراع مساوي ماهيت به ظاهر مكانيكي نظام قافيه را در شعر فارسي به خوبي نشان مي‌دهد.
27. قافيه از همان آغاز شعر فارسي يكي از ويژگي‌هاي ثابت صورت و فرم شعر بوده است تا به حدي كه عملاً يكي از مهم‌ترين عناصر سازنده‌ي شعر و جزء تفكيك‌ناپذير آن به شمار آمده است. رسم رايج تنظيم ديوان شاعران براساس نظم الفبايي حرف آخر كلمه‌ي قافيه نيز در طول زمان به اهميت آن افزوده است.
28. بسياري از محققان در باب اين ويژگي شاعري عشقي اظهارنظر كرده اند. خود شاعر هم در مقدمه‌ي منظومه‌ي «نوروزي نامه» نوآوري‌هاي خود را به اين صورت موجّه جلوه داده است: «در اين چكامه همانا به زير زنجير يا بندهاي قافيه‌آرايي متقدمين از آن رو گردن ننهادم تا اندازه‌اي بتوان ميدان سخن‌سرايي را وسيع داشت. واژه‌هاي «گنه» و «قدح» و «مي‌خواهم» را با «هم» قافيه ساختم. اين نكته نيز پوشيده نيست كه تصديق و تميز توازن قوافي برعهده‌ي گوش است و اينك «گنه» و «قدح» را هر گوشي شك ندارم با يكديگر موزون مي‌داند.» (كليات مصوّر عشقي، ص261).

منبع مقاله :
كريمي حكاك، احمد، (1394)، طليعه‌ي تجدد در شعر فارسي، ترجمه‌ي مسعود جعفري، تهران: نشر مرواريد، چاپ سوم